Heykel Sanatını Geliştirmeye Yönelik Uygulamalar

10 01 2008

HEYKEL SANATINI GELİŞTİRMEYE YÖNELİK UYGULAMALAR

Atatürk’ün Türkiye’yi çağdaş uygarlık düzeyine çıkarmak için yaptığı bir dizi devrimin ve buna bağlı olarak Cumhuriyet yönetimi tarafından getirilen uygulamaların tümünün kendi içinde belli bir amaca yönelik olduğu düşünüldüğünde, heykel sanatı konusunda yürütülen her bir programın da belli bir amaca hizmet etmesi kaçınılmaz olacaktır.

Dolayısıyla konuya bu açıdan bir yaklaşım, gerek Türkiye’de heykel sanatının gelişmesi için sanatsal üretimlere olanak tanıyan bir sanat ortamının yaratılarak bu ortamın canlandırılması, gerekse heykel sanatının halkla bütünleşmesinin sağlanması yönündeki isteklerin, zorunlu olarak bu amaçlara hizmet edecek farklı uygulamaları da beraberinde getirdiğini ve böylece birbirine paralel yürütülmesi hedeflenen söz konusu uygulamalar aracılığıyla bir yandan Cumhuriyet modernizminin üzerinde odaklandığı Anadolu halkına ulaşılmaya çalışılırken, diğer yandan da çağın çizgisini yakalamaya yönelik olmak üzere önemli atılımlarda bulunulduğunu gözler önüne serecektir.

Doğaldır ki, çağın çizgisini yakalamak için, heykel sanatının neredeyse sıfır noktasından başlanan serüveninde öncelikle Batılı anlamda bir eğitime ihtiyaç vardır. Osmanlı döneminden devralınan ve 1926 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını alan Sanayi-i Nefise Mektebinin ise, halihazırdaki eğitim sistemi ve yapılanmasıyla böylesi bir ihtiyaca karşılık veremeyeceği, bu nedenle de öncelikle söz konusu kurumun yeniden gözden geçirilerek yeni düzenlemelerle geliştirilmesinin gerekeceği son derece açıktır.

Ancak diğer yandan, her ne kadar o dönem Cumhuriyet Türkiye’sinin güzel sanatlar alanındaki tek eğitim kurumu olma özelliğine sahip Güzel Sanatlar Akademisi kurum olarak geliştirilmeye çalışılsa da, istenilen hedefe ulaşabilmek için Türkiye’de yeterli insan gücünü oluşturacak heykel sanatçısının ve heykel sanatçısı yetiştirme olanağının bulunmayışı nedeniyle, bu türden çabaların hiçbir zaman tek başına yeterli olamayacağı da bir gerçektir. İşte böylesi bir gerçek nedeniyledir ki, o dönem Türkiye’sinde heykel sanatının gelişebilmesi için alınacak önlemler arasında önceliğin heykel sanatçısı yetiştirmeye yönelik bazı uygulamalara tanınması kaçınılmaz olmuştur.

Bu uygulamalardan ilki, -esasen her yıl Sanayi-i Nefise Mektebinin heykel ve resim bölümünden mezun olan birer öğrencinin eğitim amacıyla Avrupa’ya gönderilmesi yönündeki bir uygulamanın devamı da denilebilecek bir niteliğe sahip olmak üzere- heykel alanında yetiştirilmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi ve bu öğrenciler eğitimlerini tamamlayıp yurda dönene kadar heykel eğitiminde yabancı uzmanlardan yararlanılmasıdır. (Gezer 1984: 16)

Bu amaçla açılan Avrupa sınavını kazanarak eğitim için 1925 yılında Paris’e giden ilk Türk heykelcisi Ratip Aşir olmuştur. Daha sonraki yıllarda ise, Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman heykel alanında yetiştirilmek üzere devlet tarafından Paris ve Münih gibi dönemin önemli sanat merkezlerine gönderilmişlerdir.

Diğer yandan 16 Nisan 1929’da “1416 sayılı kanun” yürürlüğe konmuş ve bu kanun ile birlikte “yurt dışında yetiştirilmek üzere gönderilecek gençlerle ilgili yeni ve tümünü kapsayan hükümler” getirilmiştir. Ancak, gerek 2. dünya savaşı, gerekse 1937 yılında heykel eğitimi vermek üzere Türkiye’ye davet edilen Rudolf Belling’in Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde eğitime başlaması gibi nedenlerden dolayı bu kanun, ilk kez 1946 yılında İlhan Koman’ın yurt dışına gönderilmesiyle başlayan yeni bir döneme girinceye dek, uzun bir süre heykel konusunda uygulanamamış, bu yeni dönemle birlikte söz konusu uygulama gelişerek belli bir düzene girmiştir. (Gezer 1984: 17)

Ne var ki, her ne kadar heykel sanatının Türkiye’ye girerek sağlam bir alt yapısının kurulması yönünde önemli bir amaca hizmet etmiş de olsa, böylesi bir uygulamanın aynı zamanda halkın heykele ilişkin tabularını yıkacağını ya da heykel sanatının topluma ulaşarak halk tarafından benimsenmesini sağlayacağını düşünmek boşuna bir çaba olacaktır.

Zira, genel bir bakışın da göstereceği gibi, bu türden çabalar, Türk toplumunun oldukça yabancısı olduğu heykel sanatının ve bu sanata ilişkin bir takım değerlerin/ilkelerin daha çok bir grup sanatçı tarafından farklı bir kültürden/dışarıdan alınıp getirilmesi düzeyinde kalmış, bu nedenle de ancak İstanbul’un bir grup entelektüel aydınına ulaşabilen söz konusu değerlerin toplum tarafından benimsenerek anlaşılması bir yana, halka ulaşması dahi neredeyse olanaksız bir hale gelmiştir.

Oysa bilinmektedir ki, Cumhuriyet’in modernizm projesi İstanbul’un entelektüel aydın insanı yerine Anadolu halkını hedef almakta ve çağdaş Türkiye’yi Anadolu halkı ile birlikte yaratmayı amaçlamaktadır. (Yasa Yaman 2002: 156-157)

Ankara’dan Anadolu’ya açılmak yoluyla Anadolu halkını çağdaş bir düzeye çıkarmada heykel sanatının rolü ise vazgeçilmezdir. İşte bu noktada Anadolu halkına çok daha kolay bir yoldan ulaşabilen Atatürk heykellerinin ve Ulusal Kurtuluş Savaşımızı anlatan anıt heykellerin Cumhuriyet rejiminin halka benimsetilerek ulusal bilincin uyandırılmasına hizmet ettiği kadar aynı zamanda halkın heykel konusundaki tabu ve ön yargılarının yumuşamasında da oldukça etkili bir rol oynayacağı kesindir. Dolayısıyla, tüm bunlara dayanarak denilebilir ki, bir yandan heykel sanatının halkla bütünleşmesi amacıyla yurt çapında anıt heykel uygulamalarına devam edilirken, diğer bir yandan da sanatsal üretimleri desteklemek ve yeni olanaklar yaratmak yoluyla sanat ortamının canlandırılması istenmiş ve böylece, Türkiye’de heykel sanatının gelişimi ortak bir amaç doğrultusunda olmakla birlikte iki farklı hareket alanından yürütülen bir seyir izlemiştir.

1930’lu yıllar Avrupa’daki eğitimlerini tamamlayarak yurda dönen ilk Cumhuriyet kuşağının, Türkiye’nin sanat ortamına sınırlı bir çevre içinde, bir grup aydına yönelik de olsa belli bir hareket ve canlılık getirdiği, sanat ve eğitim konusundaki sorunların dile getirilerek belli bir tartışma zemininin hazırlandığı dönem olarak dikkati çeker.

Yine 30’lu yıllardan başlamak üzere az sayıda da olsa düzenlenen sergiler, çeşitli gazete ve dergilerde yayımlanan makaleler, çeviri kitaplar, yeni yeni açılmaya başlayan galeriler, eğitim enstitüleri ve halkevleri aracılığıyla halkı sanat konusunda bilgilendirip belli bir bilinç kazandırmaya yönelik çalışmalar, “Ulusal Kazılar”, arkeolojik çalışmalar ve müzeler, sanatçıyı teşvik amacıyla devlet tarafından sanat eserlerini satın alma ve ödüllendirmeler, yeni açılan okullar aracılığıyla heykel sanatının Türkiye’de hem nitelik hem de nicelik bakımından güçlenerek gelişmeye başladığı gözlenmektedir. (Hızal, Cumhuriyet Dönemi Türk Ansiklopedisi s. 892- 893)

1932 yılında Zühtü Müridoğlu Türkiye’de ilk kişisel heykel sergisini açmış, yine 1932 yılında açılan Halkevleri de genç yetenekleri desteklemek ve gelişmelerini sağlamak amacıyla sergiler düzenlemeye başlamıştır. 1936 yılında Ankara Halkevi ilk “Resim Heykel Sergisi” etkinliğini başlatmış, 1937 yılında Resim Heykel Müzesi açılmış ve 1939 yılında “Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi” düzenlenmiştir.

Ancak, şunu belirtmekte fayda vardır ki, tüm bu çabalara rağmen, gerek Belling’in klâsik desene ve klâsik figür anlayışına bağlı kalmak üzere Akademide izlediği program, gerekse o dönemde önemli tartışmaların ve sanat tarihinde köklü dönüşümlere neden olan baş döndürücü gelişmelerin yaşandığı Avrupa’nın belli sanat merkezlerine eğitim almak amacıyla giden -özellikle ilk kuşak- Türk heykelcilerinin, yeni sanat anlayışlarını ve çağın nabzını yakalamak yerine daha çok Rodin, Baurdelle, Maillol, Despiau gibi önemli sanatçıların “yerleşmiş, kavgası dinmiş” (Gezer 1984: 23) üsluplarını benimsemeleri gibi nedenlerden dolayı, Cumhuriyetle başlayan sanatta Batılılaşma ve bu yolla çağdaşlaşma atılımları çerçevesinde kaynağını Avrupa’dan alan Türk heykelinin gelişim çizgisinin 1950’lere kadar daha çok sanat üzerine düşünme yönünde değil, sanatın biçimsel ve teknik sorunlarının çözümlenmesine yönelik, figüre ve doğanın klâsik yorumuna dayalı bir anlayışta belli, değişmeyen yöntemlerle devam etmesine neden olmuştur, denilebilir.

Kuşkusuz, hem uygulama hem de bilme düzeyinde, bu denli yabancısı olunan ve geçmişi bu denli kısa olan heykelin bir geriden takiple, öncelikle plâstik ilkelerini kavramak, böylece modernist bir tutum yerine klâsik heykel anlayışı içerisinde heykelin özünü anlamaya çalışarak belli bir yoruma gitmek o dönemin birçok sanatçısı için, bir geçiş döneminde olduğu düşünüldüğünde gerekli ve hatta kaçınılmaz bir tutumdur.

Ne var ki, 1950’li yıllara gelindiğinde, çağın sanat anlayışına bağlı olmak üzere Cumhuriyet Türkiye’sinin sanat ortamında hissedilen belli bir hareketlenmenin, heykel sanatında da hızlı bir gelişim ve yenilenme sürecinin yaşanmasına neden olduğu ve böylece, -gerek yurt dışına yapılan geziler, gerekse gelişen teknoloji sayesinde sanat dünyasındaki yeniliklerden kısa sürede haberdar olunabilmesinin de etkisiyle- Akademinin klâsik öğretisinin dar çerçevesinden kurtulmak isteyen sanatçıların, artık çağın sanat anlayışına paralel bir çizgide, yeni biçimlendirmelere olanak tanıyan bir tutum içine girmeye başladıkları görülmektedir.

Nitekim bu türden kıpırdanışlar denilebilir ki, sonuçta, Belling’in klâsik heykel anlayışına dayalı eğitim yönteminin ve akademik tutumun dışında, çağın tüm yeniliklerine, yeni malzemelere, yeni ve çağdaş üsluplara açık olunması gerektiğine inanarak kendi plâstik anlayışları ve üsluplarıyla Akademiye yeni bir soluk getiren Zühtü Müridoğlu ile Hadi Bara’nın 1950 yılında, o zamana dek yalnızca Belling’in yönetiminde bulunan heykel atölyelerinden ayrı bir atölye oluşturmalarına neden olmuş, dolayısıyla tüm bu gelişmeler, Akademi içinde olduğu kadar Akademi dışındaki yeni oluşumların da etkisiyle artık Türk heykelinde klâsik ve natüralist bir anlayışın yanı sıra daha kişisel ve bağımsız üslupların söz konusu olabileceği, çağın sanat anlayışı doğrultusunda eserlerin ortaya konulabileceği yeni bir dönemin başlamasına yol açmıştır.

Böylece, bir yandan Belling’in yetiştirdiği öğrenciler (Hüseyin Gezer, İlhan Koman, Hüseyin Özkan, Mehmet Şadi Çalık, Zerrin Bölükbaşı), diğer yandan Zühtü Müridoğlu ile Hadi Bara’nın yetiştirdiği öğrencilerle (Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu) sayısı giderek artan bir dizi genç heykelcinin zamanla daha da yoğunlaşan özgür ve özgün sanat yapma eğilimleri, Türk heykel sanatının gelişiminde oldukça önemli katkılarda bulunmuş ve 60’lı yıllara gelindiğinde geçmişi bu denli kısa olan heykel sanatı açısından hiçbir alt yapıya sahip olunmadığı halde oldukça büyük bir mesafe alınarak heykel sanatının gelişimi yalnızca biçimsel ve teknik sorunlarla sınırlı kalmayıp aynı zamanda sanat üzerine düşünülmeye ve kavram boyutunda da ele alınmaya başlanmıştır. Dolayısıyla tüm bunlar artık sanatçıların evrensel, kendilerine özgü çizgilerini oluşturabilmelerine olanak sağlamıştır.

Reklamlar

İşlemler

Information

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s




%d blogcu bunu beğendi: